La dialéctica entre imagen y texto

María Jesús Lamarca Lapuente. Hipertexto: El nuevo concepto de documento en la cultura de la imagen.


  
 

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"Allí donde el hombre cultivado capta un efecto,
 el hombre sin cultura pesca un resfriado".

Oscar Wilde

Desde la aparición de la escritura, ver ha primado sobre oír para fijar y adquirir conocimiento. Sin embargo, a raíz de este hecho, han existido dos visiones diferentes y casi antagónicas sobre la forma de adquirir y transmitir conocimiento: la visión de la imagen y la visión del texto. Fijar los pensamientos en imágenes y fijar los pensamientos en palabras son dos formas de representación que han estado históricamente en pugna.

La linealidad y articulación del pensamiento racional, así como su segmentación de la realidad, se oponen a la totalización de las imágenes, a la unidad entre contenidos y formas. En el pensamiento sensorial y en las imágenes no hay jerarquización entre significante y significado, a no ser que las imágenes imiten la realidad y entonces sí sean fruto del pensamiento racional y sea posible separar lo real de su representación.

En la primitivas formas de escritura, los pictogramas, no había diferencia entre la forma y el fondo, pero poco a poco la imagen dejó de representar el objeto que designaba, había nacido la escritura alfabética.

La dialéctica entre imagen y texto comenzó ya en el inicio de las religiones. Se habla, no en vano, de las religiones "del libro". El Pentateuco, el Deuteronomio y el Levítico, tres de los libros de la Biblia, prohíben las imágenes. La propia denominación de Biblia procedente del griego biblos, libro, confirma la importancia que se le da a la escritura como forma de sacralizar la religión. Como afirma Facundo Tomás en una excelente obra titulada Escrito, pintado donde analiza esta dialéctica entre escritura e imágenes a lo largo de toda la conformación del pensamiento europeo: "la monolatría se liga a la escritura como afirmación suprema del poder de Dios". El judaísmo prohíbe representar a Dios con una imagen, la palabra de Dios basta; y más lejos lleva esta consigna el islamismo. En los primeros frescodos siglos del cristianismo sucede algo similar, el cristianismo nace iconoclasta hasta que hace su aparición una abundante idolatría con gran proliferacióncódice de imágenes ya que el culto se alimenta y acrecienta venerando las representaciones de Dios, la Virgen, los santos, etc. Además de tener una función decorativa, la imagen cumple otra función esencial: formar y adoctrinar a una población iletrada.

Durante los largos siglos de la Edad Media, la mayor parte de la población era analfabeta, y se imparte doctrina religiosa a través de la pintura, la escultura, los retablos, la orfebrería, las catedrales y toda la imaginería sacra. Sin embargo, aunque el cristianismo admite la imagen, son continuos los enfrentamientos entre los valedores de las imágenes y los espiritualistas defensores de la escritura que prefieren una fe "más racional" y menos apegada a los sentidos, como único vehículo de comunicación con Dios; como demuestran en el occidente cristiano varios concilios y herejías a lo largo de varios siglos, y en el oriente, varias cruzadas iconoclastas.

imagen religiosa    imagen religiosa   retablo   catedral

La pintura fue, durante muchos siglos, el medio hegemónico de representación icónica. Hasta la aparición del marco, la pintura debía adaptarse a la arquitectura de su soporte. El fresco se adaptaba los volúmenes que le proporcionaba la roca, la pared o la vasija. No existía separación lógica entre soporte y contenido, se trataba de una representación mágica que, aunque de carácter espiritual, no se diferenciaba de los objetos reales, sino que era una realidad contigua. La pintura venía a ser una presentación del mundo, mas que una representación. El arte no se separaba de la vida y, por tanto, primaba el pensamiento mágico sobre la abstracción racional.

En el románico, lo real y lo simbólico estaban tan entremezclados que era imposible separar lo real de su representación. Entre los objetos que aparecen en el ábside de una catedral románica Ábside de San Climent de Taüllno hay una relación causal, sino una unión de esencias y semejanzas simbólicas, una conexión de sentido mística. El Pantocrátor omnipotente colocado en lo más alto del templo es una imagen poderosísima que demanda sumisión y veneración marcando de forma inapelable las distancias entre lo celestial y lo terrenal mediante un simbolismo esencial que dominaban tanto los teólogos como el pueblo en general.

En el fresco románico del ábside de San Climent de Taüll, una ventana real abierta en el muro se convierte en parte de la pintura. En numerosos ejemplos románicos, la arquitectura se convierte en parte del simbolismo de la propia pintura, es decir, una presencia de realidad se convierte en parte de la representación/presentación.

Ábside de San Climent de Taüll. Museo Nacional de Arte de Cataluña http://www.mnac.es/

No es hasta la llegada del arte gótico cuando la magia de la representación empieza a ser sustituida por la racionalidad. La pintura se convierte entonces en una imitación de la realidad pero diferenciando realidad y ficción y separando el espacio cotidiano de su representación y/o abstracción. El marco aísla y separa la realidad de su representación y así, el marco comienza a convertirse en una metáfora de la pintura, como también se hace lugar común la metáfora de la pintura como ventana abierta al mundo. Lo que hay dentro del marco ya no es el mundo, sino un discurso sobre el mundo.  Esta idea no va va a ser abandonada ni a a ser puesta en cuestión hasta los inicios del siglo XX.

Como afirma Facundo Tomás:

"A partir del siglo XIII y hasta la revolución conceptual que impondrán los modernos medios de comunicación de masas, la pintura será concebida como una ventana que permite mirar a través, pretendiendo mostrar algo diferente a lo que la constituye; la teoría del arte tenderá siempre a diferenciar entre forma y contenido, separando ambos conceptos como si de cosas distintas se tratara; el pensamiento, en general, seguirá la línea iniciada por Tomás de Aquino de considerar la realidad dividida en partes y partes de partes".

Antes de la llegada de los escolásticos no existía la menor articulación sistemática de los argumentos. A este respecto, Facundo Tomás recoge un párrafo muy ilustrativo de la obra de Panofsky: Gothic Architecture and Scholasticism, donde establece las similitudes entre la forma de articularse un tratado de filosofía escolástica y una catedral gótica.

"Los escritos clásicos estaban divididos solamente en 'libros'. (...) A cuanto parece no fue antes de los albores del medioevo que los 'libros' fueron divididos en 'capítulos' numerados, cuya secuencia, sin embargo, no implicaba ni reflejaba un sistema de subordinación lógica; y no fue antes del siglo XIII que los grandes tratados fueron organizados de conformidad con un plano general secundum ordinem disciplinae, de modo que el lector es guiado progresivamente desde una proposición a la siguiente y está siempre informado del progreso de tal procedimiento. El conjunto está dividido en partes, las cuales -como la segunda parte de la Summa Theologiae de Tomás de Aquino- podían estar subdivididas en partes menores: las partes en membra, quaestiones o distinctiones, y éstas en articuli. Dentro de los articuli la discusión procede según un esquema dialéctico que implica una ulterior subdivisión, y casi todos los conceptos están divididos en dos o más significados... según las distintas relaciones con los demás".

Efectivamente, antes del siglo XIII, los libros no seguían la argumentación lógica y racional que se considera hoy como la línea "normal" y "evidente" del pensamiento y el discurso. Incluso los libros eran un conglomerado o un potpourri de obras y autores, a veces sin un hilo conductor. Algo que nos parece hoy tan obvio, como que un libro tenga portada, tardó cien años en inventarse tras la aparición del primer libro impreso.

A partir de la escolástica empiezan a abundar las misceláneas sobre un tema o tópico determinado (se unen textos de varios autores sobre un mismo tema), las compilaciones (se unen partes textos de varios autores) y los comentarios (se comentan y anotan los textos con interpolaciones heterogéneas o se resumen y explican) y el avance teórico se realiza mediante añadidos o "aditamenta". En los actuales libros de texto se mantiene en mayor o menor media este modelo de compilación, abundancia de citas y progresión "per additamenta".

El nacimiento de VenusEl camino de la racionalidad y la abstracción emprendida por el arte a partir del gótico da un paso más allá con el arte renacentista que se convierte en una actividad intelectual y no manual o mecánica. En el Quattrocento, Sandro Botticelli pinta "El Nacimiento de Venus" donde rompe con muchos de los convencionalismos de la La Giocondaantigüedad, tanto en la forma como en el contenido. Boticelli somete el espacio y el tiempo a ordenación racional alejándose de la tradición consagrada. En esta obra, a la alegoría neoplatónica del nacimiento del alma cristiana a través del bautismo y de la unión entre espíritu y materia, se le suma la belleza de las formas de Venus, lo que supone un verdadero reto del intelecto a la sensualidad.  En esta época, muchos pintores incluyen ventanas en sus obras. Como afirma Facundo Tomás: "Pintar una ventanaTratado de pintura de Leonardo da Vinci es pintar una pintura". En el Renacimiento se introducen la perspectiva y las proporciones, ya no se imita la realidad, sino que se imita la apariencia de las cosas. Se trata de engañar a los sentidos para que estos crean que lo que ven es real. Se persigue que parezca que las imágenes en dos dimensiones se perciban en tres, tal y como se percibe la realidad. Esta era la idea que mueve a Leonardo da Vinci "que parezca sobresalir del muro o de cualesquiera superficies y engañe así a las mentes más sutiles". Surgen así las llamada "reglas de Leonardo", descritas en su Tratado de Pintura: pintar los objetos más próximos en colores más saturados, contornos más nítidos, textura más gruesa; los objetos lejanos estarán más arriba en el lienzo, serán más pequeños, más pálidos, más finos de textura; las líneas paralelas de la realidad deben converger en la imagen...

La pintura comienza a semejarse a la escritura ya que no sólo puede hacer referencia a realidades que no están presentes, sino que se puede convertir en una representación de lo real como núcleo de sí misma, es decir, la pintura puede "reflexionar" sobre la propia pintura.

En la pintura renacentista, la ventana es la perspectiva, la mirada a través, la pirámide visual imaginaria que llega hasta el objeto. Aquí cobra tanta importancia el objeto representado como el sujeto que mira. La perspectiva se convierte en la estructura del espacio, la luz en la realidad física y los volúmenes y masas confieren la concreción de los objetos y las cosas. En el Renacimiento se introducen los temas profanos, mitológicos y de la naturaleza y las imágenes ya no son únicamente propiedad de la iglesia, sino de una nueva clase social en despegue: la burguesía. La pintura renacentista responde a una nueva concepción del mundo, a un nuevo antropocentrismo en el que se destaca la individualidad del sujeto y la ilusión y el deseo de éste de apropiarse y comprender la realidad.Alegoría de la pintura de Veermer

El Barroco va un paso más allá que el Renacimiento, al incluir al espectador en el círculo de representación. La pintura juega con la realidad del mundo. En muchos casos se introduce la realidad dentro de lo pintado, pero lo que se retrata es un mundo de ilusión, una interpretación del mundo apresada en el marco. Sin embargo, no se rompe con la racionalidad, al contrario, el arte se somete más que nunca a los esquemas racionales, a pesar de los continuos juegos entre realidad e ilusión.  

En "El taller del pintor" o "Alegoría de la pintura" de Jan Veermer, el lienzo vacío representa la idea artística, que no toma forma material sino en el proceso de pintar. El pintor, de espaldas -y por tanto, anónimo- está sentado en un taburete ante el caballete, ocupado en pintar en su lienzo. Vermeer, como solía hacer habitualmente, sitúa la acción en un interior, en este caso en su propio taller, y muestra elementos muy comunes en su pintura: una mujer en azul (la musa de la Historia Clío) en una habitación íntima de luz muy clara rodeada de objetos cotidianos y de gran realismo. Lo que refleja Veermer en sus interiores es un universo armónico con el individuo y medido de forma metódica en su perspectiva, luz y color. La luz baña los objetos rodeándoles y enlazándolos. Sobre la mesa se encuentran accesorios que en su época se interpretaban en el contexto de meditaciones sobre teorías artísticas y que representan la cuestión de la rivalidad de las artes. En esta lucha triunfa la pintura por encima de la escultura, representada por la máscara sobre la mesa. Una cortina cubre la mayor parte del lienzo, indicando que esto es una representación, y el modelo diagonal de baldosas del suelo hace entrar el ojo en la escena. Hay una silla abajo a la izquierda, lista para que el espectador se siente y observe el espectáculo.

Pero en el cuadro de Veermer no sólo existe una alegoría de la pintura que representa su intención pictórica, sino también una reflexión política. La mujer con manto azul y una corona de hojas no es otra que la musa de la Historia, Clío. El mapa representado en la pared y que ocupa gran parte del cuadro fue realizado por Claes Jansz Visscher (Piscator) hacia 1692. Por lo tanto, Vermeer se remonta al pasado, al estado geográfico de los Países Bajos -las 17 provincias antes del armisticio con España en 1609, que ya había sido políticamente superado mucho antes de su época. El cuadro tiene, pues, una dimensión de carácter político. Vermeer es un pintor en el contexto protestante de la Holanda del S. XVII en lucha contra la dominación española. Su obra es un discurso sobre el mundo que le ha tocado vivir y una interpretación propia de la historia y del papel que puede jugar un pintor dando su visión de la realidad.

En la pintura Las gallegas en la ventana de Bartolomé Esteban Murillo, el espectador queda definitivamente involucrado y atrapado en la escena del cuadro. Las mujeres miran directamente a los ojos del espectador y parecen dirigirse directamente a él, devolviéndole su mirada con otra burlona y provocativa. Por otro Las gallegas en la venta de Murillolado, al no estar cerrada la habitación por arriba, Murillo invita al espectador a introducirse descaradamente en el cuarto de las prostitutas.

Las Meninas de VelázquezPor su parte, Las Meninas, pintado por Diego Velázquez en 1656, es uno de los cuadros que ha recibido más amplios estudios, reflexiones e interpretaciones en la Historia de la pintura y que ha sido considerado como una obra pictórica total. Su barroquismo y el engaño a los sentidos es completo. ¿Dónde está el cuadro? ¿Qué es lo que verdaderamente pinta Velázquez en Las Meninas? ¿Dónde están los Reyes? ¿Dónde está el pintor mientras pintaba? La composición escalonada de los personajes, la adición de elementos que aportan perspectiva geométrica como paredes y techos además de los cambios de luz, la propia luz que penetra por el lado derecho contrario al natural para pintar y, sobre todo, el juego del espejo en el que la imagen que nos ofrece está parcialmente invertida, vista a través de un espejo y a veces de dos, son el culmen del ilusionismo barroco que nos esconde su verdadero significado.

El cuadro, a pesar de denominarse "La  familia de Felipe IV" y "Las Meninas" desde 1834, sólo representa a la infanta Margarita, junto a otras damas y criados, y un perro. Los Reyes aparecen únicamente insinuados en un espejo (o cuadro), y también está retratado el pintor mismo con sus útiles de trabajo ante un enorme lienzo. Lo curioso es que Velázquez, el pintor, no está situado frente a ese grupo de personas, sino que está mirando en la misma dirección que las otras personas retratadas.

En el espejo de la pared del fondo se muestra la imagen de los Reyes, pero no está claro si están presentes en la estancia, o si el espejo los refleja por estar situados en la entrada. Lo cierto es que los Reyes no pueden reflejarse en el espejo ya que deberían estar situados perpendiculares frente a él y por tanto en el punto de vista, que es el punto de fuga del cuadro. Si estuvieran frente al espejo probablemente no cabrían porque se toparían con la puerta de entrada a la estancia y el pintor no alcanzaría a verlos porque les taparía el lienzo.

punto de fuga real Las Meninas       punto de fuga en el espejo          posición del espectador real      posición del espectador simulado

Figura 1. Ubicación del punto de fuga real en el cuadro. Figura 2. Punto de fuga en el espejo modificando la perspectiva de la habitación. Figura 3. Situación del espectador y punto de vista del cuadro con su perspectiva correcta y Figura 4. Posición del espectador si el punto de fuga estuviese en el espejo. (Se ha corregido la perspectiva del cuadro).  

En 1865, Edouard Manet exhibe en el salón  de París El almuerzo campestre escandalizando a sus conciudadanos no sólo por el motivo de una mujer desnuda ante dos hombres perfectamente vestidos, sino por la brusquedad de los contrastes entre las zonas oscuras y claras, sin transición, como manchas de color. Dos años más tarde, Manet vuelve a escandalizar con La Olympia, la culminación de esta técnica. Las sombras de la parte superior del cuadro, en donde apenas se adivina la cara de la criada negra y el gato delante de un fondo negro sombrío y sin matices, contrastan con los blancos de la parte inferior. Los volúmenes aparecen planos y cobran importancia los contornos. En la mayor parte de la pintura de Manet, masas oscuras y claras se contraponen y equilibran. Es curioso que utilizara precisamente el color negro con generosidad, ya que éste había sido proscrito por los impresionistas porque este color no se hallaba en la naturaleza.

Lo que hace Manet en sus obras es utilizar técnicas ópticas basadas en la luz, los contrastes de formas y el estilo compositivo. Manet no duda en aplicar a la pintura las técnicas del grabado y, sobre todo, de la fotografía. En "El almuerzo campestre" hay claramente una elevación del enfoque que es, indudablemente, una técnica fotográfica, como lo es también la sucesión escalonada de planos. Manet razona sus cuadros de una forma puramente técnica, y siempre que pinta, sea cual sea el tema y el motivo, pinta sobre la pintura misma. En La Olympia, Manet imita a la Venus de Urbino de Tiziano y a La Maja de Goya, pero lo hace desde la visión contemporánea de su época. Con Manet se inicia la modernidad y la pintura comienza a hablar sobre sí misma, la pintura se convierte en el objetivo de la propia pintura.

Almuerzo campestre de Manet         Olympia de Manet

Figuras: "Almuerzo campestre" http://www.epdlp.com/fotos/manet1.jpg y Olympia http://www.epdlp.com/fotos/manet3.jpg de Manet

A partir de Manet, la verosimilitud deja de ser un atributo de la pintura. La fotografía supuso un revulsivo para la representación de la realidad y la pintura toma entonces otros derroteros. En su primera época es la fotografía la que imita a la pintura. Las fotografías y los carteles litográficos imitan las técnicas pictóricas tanto en los temas como en las formas, aunque poco a poco inician su propia andadura. Lo cierto es que la fotografía es el medio que va a recoger esa legado de servir de analogía del mundo real y, por lo tanto, la pintura se puede dedicar a otros menesteres. La pintura deja de ser el medio hegemónico de representación visual de la realidad y cede esta hegemonía a los nuevos medios icónicos de masas. El primer paso que debe tomar la pintura para independizarse del mundo real es romper con el marco, romper con la perspectiva y la tridimensionalidad y romper con la ventana abierta al mundo.

En el siglo XX, se vuelve así, en pintura, a la concepción anterior al gótico. Se trata de romper con la ventana y de crear nuevos conceptos y nuevos objetos para pasar de una visión "a través" a una visión de la pintura misma como única realidad. El color es una posibilidad a explorar y esto es lo que hacen Matisse, Gauguin y Van Gogh, entre otros, utilizar el color como máxima expresión. Se pretende volver al sentimiento, a reflejar la emoción, que la pintura mueva los sentidos. La pintura se vuelve hacia el goce sensorial del espectador, a la visión directa para el goce inmediato. El lienzo de representación se convierte en presencia. Como afirma Facundo Tomás: "Otro pintor planteará con radicalidad esa voluntad de acabar con la condición de 'discurso sobre el mundo' y volver a reintegrar a la pintura en el inventario del mundo. 'Yo no reproduzco lo visible, hago lo visible'". Se refiere a la frase de Paul Klee emergida desde el corazón del arte del siglo XX y que compara con otra frase similar pronunciada por Juan Damasceno, en pleno siglo VIII: Castillo y sol de Paul Klee"La misión de la pintura es hacer visible lo invisible".

"Castillo y sol" de Paul Klee

Tanto Klee como Wassili Kandisky elaboraron su propio ideario estético pretendiendo una teoría no sólo del color, sino de las formas. Sin embargo, sus disquisiciones son más bien literarias y tienen, por fuerza, que echar mano de metáforas poéticas, musicales y fisiológicas. En sentido estricto, Balancement de Kandiskytodavía no se ha logrado un enfoque racional de la expresión pictórica. Como afirma Jacques Aumont en La imagen: "Las explicaciones de Klee o de Kandisky sobre la línea y sus aventuras son fascinantes, pero derivan de la ficción (una línea que pasea, que se apresura, que está desequilibrada, etc.)". Klee, en Esquisses pédagogiques, recogió todas estas teorías.Kandisky en 1910, en Punto y línea sobre el plano escribe: "Frío cálculo, manchas saltarinas sin premeditación, construcción matemática exacta (manifiesta u oculta), dibujo silencioso, llamativo, acabado meticuloso, fanfarrias de colores, su pianissimo de violín, superficies grandes, tranquilas, pesadas, desbordadas. ¿No es esto la forma? ¿No es eso el medio? Almas dolientes, en búsqueda, atormentadas, con el profundo desgarro causado por el choque de lo espiritual y de lo material. Lo encontrado. Lo que de vivo hay en los vivos, y la naturaleza 'muerta'. El consuelo de las apariciones del mundo: exterior, interior. Idea de la alegría. La llamada. El decir del secreto a través del secreto. ¿No es esto el contenido?

"Balancement" de Kandisky

Como vemos, el arte abstracto, que dejó de considerar justificada la necesidad de la representación figurativa para tender a sustituirla por un lenguaje visual autónomo dotado de sus propias significaciones, necesitó de la palabra para explicar estas significaciones.

Hoy consideramos que cualquier imagen es expresiva. Sin embargo, la noción de expresividad en el arte necesitó de toda una corriente teórica y práctica que así lo afirmara. Klee y Kandisky buscan representar no la realidad objetiva, sino mas bien las respuestas y emociones subjetivas y, el arte expresionista, en general, se convierte en el arte del yo y de la expresión del interior, en contraposición a la realidad exterior y a la imitación de la naturaleza.

En las obras de El grito de Edvard MunchEdvard Munch ya hay una temática de oposición al placer de vivir impresionista. Nosferatu de MurnauMunch "expresa" el dolor y la angustia en obras como El grito y La angustia. El uso de líneas sinuosas tanto para componer las figuras humanas como el paisaje, configura un ambiente que resulta turbador e inquietante. El grito, refleja a la perfección la abstracción del entorno, el desgarro y la soledad humana angustiosa que incluso parece conmover a la naturaleza.

El grito de Edvard Munch, 1893                            Nosferatu de Friedrich Wilhelm Murnau, filme de 1921       

La corriente expresionista nace por oposición al impresionismo y al naturalismo y se expande rápidamente no sólo a la pintura, sino también a la poesía y al cine. Sus cimientos se sustentan en un rechazo total de la imitación, la exacerbación de la subjetividad, el exceso y el papel fundamental que se otorga a la materia, a la línea sinuosa, los colores puros y los contrastes acentuados. Los autores se "expresan" por medio de la distorsión, la exageración, el primitivismo y la fantasía y también a través de lo lúcido, lo irritante y lo violento, y mediante la aplicación dinámica de elementos formales. 

Mujer en la ventana de PicassoEl cubismo es una vuelta de tuerca más observando la realidad desde otros ángulos. Mediante un ejercicio intelectual el artista reduce las formas de la naturaleza a pura El Guernica de Picassogeometría, presentando simultáneamente al espectador el objeto bajo diversos puntos de vista.

 Mujer en la ventana de Picasso                           

El Guernica de Picasso, 1937

El expresionismo consigue que la expresividad del arte quede por siempre ligada a la emoción. Picasso, aun utilizando un lenguaje cubista ya algo degenerado, logra su obra cumbre con una obra expresionista: El Guernica. En este cuadro, Picasso logra expresar el terror, la desesperación y el grito doloroso de un pueblo ante la guerra. Como afirmó el propio autor en 1945: "No, la pintura no está hecha para decorar departamentos. Es un arma de guerra para el ataque y la defensa contra el enemigo".

Marcel Duchamp comprendió los nuevos derroteros del arte llevando hasta el extremo la idea de que el arte deja de ser un cuadro para convertirse en un objeto más de la vida cotidiana. El objeto de arte se convierte en una alegoría, una síntesis poética de visualización y reflexión. Duchamp quiere devolver al arte la condición de soporte de ideas. Según Facundo Tomás, si en Klee encontramos paralelismos con el neoplatonismo, en Duchamp encontramos semejanzas con el aristotelismo del siglo XIII. Duchamp propone la ruptura de los géneros de la tradición plástica y crea los llamados "ready-mades", auténticos poemas-objeto con los que cuestiona y amplía de formaRueda de bicicleta radical los límites del arte. Entre los "ready-mades" más conocidos se encuentran: Rueda de bicicleta (el primero de estos objetos que data de 1913 y consiste en una rueda de Fuente de Duchampbicicleta con el eje invertido y colocada sobre el asiento de un taburete de cocina), el erizo, Fuente o urinario, Portabotellas, la máquina de escribir Underwood y el secador de botellas. Duchamp comprende la gran transformación que iba a emprender el arte tras la expansión y el desarrollo tecnológico y quiere rebelarse contra los límites que la historia del arte ha impuesto a la pintura.  De esta manera, parodia y se burla de de los lugares comunes en arte, de la belleza y de las tradiciones artísticas. Lo que pretende Duchamp es convertir la pintura en literatura y la literatura en pintura, pero la pintura no puede hacer otra cosa que crearse a sí misma o negarse a sí misma. Duchamp se rebela y niega la esencia de la pintura, sin embargo, la condición metafórica del arte, devuelve a los objetos representados por Duchamp la condición de obra de arte. Es imposible romper el marco. (Figuras: "Rueda de bicicleta" y "Fuente" de Duchamp. http://www.terra.es/arte/galeria/ ).

El surrealismo figurativo de René Magritte se vale también de un estilo provocador y contrario a los convencionalismos pictóricos como Duchamp pero, al contrario que éste, lo que pretende Magritte es mostrar las paradojas de la representación mediante la parodia del cuadro que niega el cuadro. Haciendo uso de objetos cotidianos, pero con una disposición distinta a la habitual: pipas, manzanas, nubes, barras de pan, sombreros hongo, etc.  junto con la tensión creada por una rara luz metafórica, crea una extraña sensación de desazón y un sentido de incomprensión lógica por la especial disposición de los objetos. Las obras se convierten en verdaderas paradojas visuales con las queLa condición humana II Magritte ironiza sobre la representación. Sus cuadros son pinturas sobre la pintura representada. Magritte nunca quiso explicar sus obras y argumentaba que debían convertirse en un enigma.

 La condición humana, II 1935.
La imagen y la realidad se mezclan tanto dentro del cuadro como
 fuera de él. El espectador ve de forma simultánea el paisaje
marino tanto en el espacio del cuadro como fuera de él, dentro del propio cuadro.
La traición de las imágenes

La traición de las imágenes, 1929.
¿La famosa pipa? No se cansaron de hacerme reproches.
Pero ¿puede Ud. llenarla? No, claro, se trata de una mera
 representación. Si hubiese puesto debajo de mi cuadro
 "Esto es una pipa", habría dicho una mentira". René Magritte
 

 La ventana

La ventana, 1925. El dibujo de la pirámide y la pirámide
representada en el paisaje tras la ventana. La pintura es un
pájaro prisionero del paisaje, esclavo de una falsa ilusión que
se libera, pero que vuelve a caer en otra falsa ilusión.

Fuente de las imágenes: http://www.geocities.com/rene_magritte_en_castellano/

Andy Warhol, el más influyente de los artistas del Pop Art, considera que la aplicación directa del pigmento sobre el lienzo era algo obsoleto y limitado, y empieza a utilizar serigrafías para transferir imágenes fotográficas a lienzos. En los años 60 empieza a reproducir múltiples retratos de celebridades, como Marilyn Monroe, Elvis Presley y Jacqueline Kennedy. Y a duplicar imágenes de productos comerciales producidos por los medios de comunicación de masas, tales como la sopa Campbell, sugiriendo que las estrellas fabricadas por los media son como los productos comerciales.

Mao es una de las series de retratos serigrafiados del líder de la China comunista, Mao Zedong que Warhol reprodujo en 1973. Su irreverente actitud hacia la propaganda totalitaria china se manifiesta claramente en la superficie de la pintura. Las extravagantes y llamativas pinceladas rivalizan con la imagen fotográfica, formando salpicaduras de color sobre la ropa de Mao. El carmín y la sombra azul de ojos se parecen a un graffiti. Estos detalles pueden ser interpretados como un comentario sobre la similitud entre la propaganda comunista y la propaganda capitalista llevada a cabo por la publicidad y los media.

El movimiento del Pop Art se originó en Inglaterra a finales de los años 50, interpretando las imágenes de la cultura del consumo con humor negro, ironía y crítica. En su forma americana, el Por Art presenta imágenes menos duras, adaptadas a fuentes tales como los cómics, productos comerciales y fotos publicitarias. Esta deliberada huida del expresionismo abstracto conmocionó al arte mundial en los años 60.

Mao WallpaperFigura: Exhibition view, Mao Wallpaper, Andy Warhol, Musée Galliera, París, 1974. Fotografía de Jacqueline Hyde.
 http://www.artic.edu/artaccess/AA_Modern/pages/MOD_9.shtml

Así pues, no hay una sola forma de mirar y entender las imágenes, la interpretación de la imagen ha variado a lo largo de los siglos y la dialéctica entre la imagen y el texto se ha ido modificando a lo largo del tiempo, unas veces acercándose y otras distanciándose. Como afirma Régis Debray en Vida y muerte de la imagen: "No existe la imagen en sí misma: su estatuto y sus poderes varían continuamente con las revoluciones técnicas y los cambios en las creencias colectivas. Y, sin embargo, la imagen ha dominado siempre a los hombres, aunque el ojo occidental tenga una historia y cada época un inconsciente óptico. Nuestra mirada fue mágica antes de ser artística. Y en la actualidad se está haciendo económica".

En relación con lo real, la imagen tiene un valor de representación, un valor de símbolo y un valor de signo. Estas últimas apenas son imágenes. Pero esta es una simplificación. Estas tres funciones o valores pueden coexistir en la misma imagen. Las funciones de la imagen pueden ser simbólicas, epistémicas o estéticas. Para Gombrich en Arte e ilusión no hay mirada inocente, el papel del espectador es activo y proyectivo. El espectador es quien hace la imagen, en el sentido perceptivo. Otros autores ponen el énfasis en que la imagen actúa sobre el espectador.

En el siglo XX, la pintura ha dejado de ser el medio icónico por excelencia y, aunque ha pretendido y pretende deshacerse del marco para confundirse con la vida real, como sucedió antes del arte gótico, ya es incapaz de hacerlo. Su espacio está ocupado por los nuevos medios de comunicación de masas que ahora se perciben a través de las pantallas.


Bibliografía:

AUMONT, Jacques. La imagen. Barcelona, Paidós, 1992. [Volver]

BENJAMÍN, Walter. "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica". En Discursos interrumpidos I. Madrid, Taurus, 1973.

BERGER, John. Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible. Madrid, Árdora Ediciones, 1997.

BERGER, John. El sentido de la vista. Madrid, Alianza Forma, 1997.

BERGER, John. Modos de ver. Barcelona, Gustavo Gili, 2000.

DEBRAY, Regis. Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Barcelona, Paidós, 1994. [Volver]

El poder de la palabra. http://www.epdlp.com/

GOMBRICH,  E. H. Arte e ilusión: Estudio sobre la psicología de la representación pictórica. Madrid, Debate, 1998. [Volver]

KANDISKY, Wassily. Punto y línea sobre el plano. Barcelona, Seix Barral, 1986. [Volver]

KLEE, Paul. Esquisses pédagogiques. (trad. fr., Theórie de l'art moderne. Gonthier, col. Médiations). [Volver]

The Magritte site: http://www.magritte.com/

PANOFSKY, Erwin. Gothic Architecture and Scholasticism. Latrobe, The Archabbey Press, 1951. [Volver]

TOMÁS, Facundo. Escrito, pintado: Dialéctica entre escritura e imágenes en la conformación del pensamiento europeo. Madrid, Visor, 1998. [Volver]

ZUNZUNEGUI, Santos. Pensar la imagen. Cátedra/Universidad del País Vasco, 1995.

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 Título: Hipertexto, el nuevo concepto de documento en la cultura de la imagen
 Autora: María Jesús Lamarca Lapuente (currículo personal)

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 Tesis doctoral. Universidad Complutense de Madrid

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 Fecha de Actualización: 08/12/2013   

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