María Jesús Lamarca Lapuente. Hipertexto: El nuevo concepto de documento en la cultura de la imagen.

"No conozco nada más triste (triste no trágico) que un animal que se ha quedado ciego.
A diferencia de los humanos, al animal no le queda otro lenguaje que le describa el mundo".

John Berger: "Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible".

El nacimiento y evolución de la escritura marca una dialéctica entre las imágenes y la escritura alfabética a partir de la cual, las imágenes y el texto toman sus propias posiciones divergiendo o aproximándose en mayor o menor medida. 

Al principio la escritura fue de carácter logográfico y pictográfico, ideográfico o una combinación de ambos. La primera escritura china fue de tipo logográfico -del griego logos: conocimiento, graphos: escritura-. Es decir, que usaba símbolos, o logogramas, y cada uno representaba una palabra en el lenguaje: un símbolo significa casa, otro sol, otro flecha, etc. Los logogramas más antiguos eran pictográficos, esto es, dibujos simplificados de los objetos que nombraban. Por ejemplo, para "caballo" se usaba el dibujo de una casa.

Con el paso del tiempo los pictogramas se fueron simplificando cada vez más, hasta que algunos de ellos perdieron toda relación con su símbolo original. A los signos que resultaron de esta simplificación se les denomina ideogramas, porque cada uno representa una idea. Se inventaron nuevos caracteres para representar acciones, sentimientos, diferencias en el tamaño, color, gusto, etc. Generalmente a los ideogramas existentes se les añadían nuevos trazos para añadirles significados. A diferencia de nuestra cultura, la escritura china no se basa en los sonidos (representados por las letras de un alfabeto) sino en el significado de cada carácter o ideograma.

El sistema de escritura jeroglífico egipcio era ya mixto (ideográfico y consonántico) y fue usado desde c. 3100 a. C. al 400 d. C. El sentido de la escritura es horizontal de derecha a izquierda, de izquierda a derecha, en bustrófedon y vertical de arriba hacia abajo comenzando por la derecha y comenzando por la izquierda. Luego llegaron los alfabetos propiamente fonéticos, fenicio, griego y romano.

Pese a esta pugna entre imagen y texto, a lo largo de la historia ha habido intentos de conjugar, incluso confundir imagen y texto. La escritura a veces ha querido permanecer en esa ambigüedad de los primeros tiempos que la colocaba a medio camino entre imagen y texto, símbolo y signo, como demuestra la caligrafía. La caligrafía es la escritura como arte, donde prima tanto la imagen como el texto. En Medio Oriente y en Asia la caligrafía se valora igual que la pintura. Los caracteres chinos son muy apreciados en el arte de la caligrafía que tiene más de dos mil años de existencia. Para los artistas chinos, la línea -no las luces y las sombras como en gran parte del arte occidental- es el elemento estructural básico de la caligrafía, como de toda pintura.

Cuerpo (shèn)                       Espíritu (Gui)                        Pincel (Yù)

Fuente: Escritura y caligrafía. http://sepiensa.org.mx/contenidos/historia_mundo/antigua/china/caligrafia/caligr_1.htm

La caligrafía árabe también es el pilar más importante del arte árabe, debido a la prohibición de la pintura islámica.  Y los códices miniados medievales no son otra cosa que un intento de conjugar texto e imágenes en donde a veces se llega a confundir símbolo y signo como ocurre con las letras capitales.

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Por su parte, la poesía ha intentado también nublar las fronteras entre imagen y signo lingüístico ya desde antiguo. En la época clásica y medieval, existían los caligramas, que en 1913 retoma Guillaume Apollinaire. En ellos se representa la imagen a que hace mención el discurso, dibujándola por medio de sus propias palabras. Así pues, la disposición gráfica representa visualmente el contenido del texto, literatura y artes plásticas se funden y confunden.

La paloma apuñalada de Guillaume Apollinaire

La poesía experimental se llevó a cabo sobre la página impresa, pero ya quiso salirse de ella moldeando las palabras y los signos y creando los llamados poemas objeto. Se produce una tensión entre lo verbal y lo visual, lo simbólico y lo icónico. Se pretende romper también no sólo con la orientación de la lectura de izquierda a derecha, que se piensa que es en realidad una representación arbitraria de la cadena secuencial del lenguaje hablado, sino también con la página bidimensional, también leída de izquierda a derecha y de arriba a abajo. El texto se dispone libremente en el espacio bidimensional como podemos ver en los siguientes ejemplos de poemas visuales:

En el arte incluso hay un intento de suprimir el lenguaje y convertirlo en imagen. "La canción nocturna del pez" (1905) de Christian Morgenstern, compuesto de signos métricos y el "Poema Fónico mudo" de Man Ray (1924), son un claro ejemplo de esta aproximación:

                                             Fuente: http://www.merzmail.net/fonico.htm

Los poemas dibujados de Vicente Huidobro han sido recientemente pintados por diferentes autores, lo que demuestra que el gusto por la fusión y confusión entre imagen y texto sigue vigente:

         Couchant, 1922                                   Ocean, 1921                                  Marine, 1925 

Poemas pintados (izquierda) y poemas dibujados de Vicente Huidobro (derecha).
Fuente: http://www.telefonicadechile.cl/cultura/saladearte/huidobro/poemas_pintados.html

Estas tendencias han formado parte de la literatura de vanguardias, la poesía experimental de los años 60 y 70 del siglo XX y sigue vigente en la actualidad a través de la práctica de nuevos caligramas y la poesía visual actual. Los títulos (multimedia y poesía experimental, del lenguaje visual al libro objeto, lenguaje visual, música-poesía visual, poesía fonética, polipoesía, holopoesía o poemas holográficos, el ojo que lee) a que da entrada la web denominada Poesía visual son muy ilustrativos de en qué consisten estas prácticas poéticas y el intento de convertir el signo textual en otra cosa.

La poesía de las vanguardias históricas dio también lugar a una dialéctica no sólo entre la imagen y el texto, sino también entre el sonido y el texto. La poesía fonética ligada al futurismo ruso e italiano, el dadaísmo y MERZ y a las vanguardias históricas de principios del siglo XX fue un intento de introducir en el terreno literario el irracionalismo y de expresar las palabras con diversos sonidos. La  poesía sonora no es poesía recitada o declamada al modo tradicional, sino poesía experimental que utiliza técnicas fonéticas y/o ruidos. Se evita usar la palabra como mero vehículo del significado y se compone el poema mediante sonidos que requieren una realización acústica. No es una mezcla de música y discurso o viceversa, sino que el discurso se hace música o viceversa. El poema sale de la página para ser recitado con la voz, pudiéndose acompañar de diferentes instrumentos, como martillos, timbales, maderas, o declamaciones simultaneas con otras declamaciones.

Tristán Tzara explora el poema simultáneo a dos o varias voces y también incluye otros sonidos primitivos y cantos procedentes de África y Oceanía. Se trata de un espectáculo visual y fonético. Los futuristas rusos también inventaron el concepto "zaum" buscando un lenguaje transmental vacío de racionalidad. Se trataba de una lengua conceptual que huía de la sintaxis y de los signos de puntuación, por ejemplo, por medio de una sucesión de sustantivos que producían una sucesión continua de imágenes y que pretendía llevar el lenguaje hasta la onomatopeya y el ruido. En 1913 Luigi Russolo escribe el manifiesto "El arte de los ruidos" donde estudia el ruido de la guerra y los ruidos de la naturaleza, los etno-ruidos, la grafía enarmónica, etc. dando origen al llamado Arte del Ruido. En 1933 Marinetti publica "La radio futurista" donde presta una atención específica a la radio, a la que él llamaría La Radia para sus "síntesis radiofónicas". Estos experimentos futuristas son un preludio de lo que ahora pueden ser la música electroacústica y el sonar, el instrumentista omnipotente y sin límites humanos; y un ejemplo claro de cómo dar otro sentido diferente a  un medio determinado.

La poesía es un arte que utiliza las palabras como materia prima. La poesía visual enriqueció la palabra dándole cuerpo a la superficie del papel, pero también se intentó dar cuerpo a la palabra utilizando otro tipo de materiales. Así surgen poemas hechos en madera, vidrio, metal o plexiglás, y también los libros o poemas objeto. Lo que se quiere es trascender la linealidad y rigidez del soporte papel y del formato impreso.

En la actualidad han surgido intentos similares a los ya citados en los que no sólo se quiere romper con la página impresa mediante una falsa impresión de tridimensionalidad, sino ofreciendo realmente dicha tridimensionalidad al colocar el poema directamente en el espacio, liberándolo definitivamente del papel. Ello ha sido posible gracias a la holografía. Así nació, en 1983, la holopoesía. Incluso los poetas que la practican hablan de una cuarta dimensión, porque la percepción del holopoema depende también del tiempo subjetivo del lector. Los holopoemas pretenden romper la fijación, integridad y continuidad del texto, porque su lectura no se da lineal ni simultáneamente, sino a través de fragmentos vistos por el observador según las decisiones que tome puesto que dependen de la posición que adopte el observador en relación al objeto. Los holopoemas introducen, pues, los conceptos de no linealidad, interactividad, transitoriedad, multimedialidad, flexibilidad en el contenido, obra abierta, etc. que también son características propias del hipertexto. Se trata de poemas o documentos dinámicos que varían de forma, colores, volúmenes y texto dependiendo de la posición del observador o lector. Son pues, al igual que el hipertexto, nuevas estrategias de lectura y escritura.

Eduardo Kac, en su artículo Holopoesía y más allá afirma:

"En matemáticas, ser un fractal significa encontrarse entre una dimensión dada y la siguiente, ya sea hacia arriba o hacia abajo. En el arte, ser un fractal puede significar, por analogía, estar entre la dimensión verbal y la dimensión visual del signo. Tomando la analogía de Bense un paso más adelante, podemos concebir un lenguaje -moviéndose y cambiando en el espacio y el tiempo- que consista en esta transportación del código verbal (la palabra) al código visual (la imagen) y viceversa. La experiencia poética es enriquecida cuando el espectador o lector ve una obra que continuamente oscila entre el texto y la imagen."

La holopoesía puede ser grabada en cinta holográfica o en cualquier soporte óptico digital y puede ser proyectada sobre una pantalla. Se pueden sintetizar hologramas de láser cuya información se transfiere a otro holograma visible con luz blanca. El holopoema, como cualquier imagen holográfica proyectada, no sólo libera al texto de la página, sino también de otros materiales palpables, ya que se trata de un haz de luz o varios haces de luz proyectados en el espacio. Exige un lector dinámico que debe moverse alrededor del texto porque éste cambia mientras es visto desde diferentes perspectivas, El poema cambia, se transforma en el espacio tridimensional, cambia de color y significado. Se habla también de lectura binocular porque la lectura es una síntesis de la percepción recibida con cada ojo. El texto no está en una superficie, sino flotando en el espacio.

La siguiente idea de Kac es toda una declaración de intenciones para buscar nuevos caminos:

"Entre las convenciones lingüísticas de occidente se encuentra la orientación de izquierda a derecha del proceso de lectura, que viene siendo una representación arbitraria de la cadena lineal del lenguaje hablado. Asimismo, esto es válido para la página bidimensional misma que heredó la norma y es leída de izquierda a derecha y de arriba a abajo. En cierto sentido, la lectura de arriba abajo sigue una percepción ordinaria de la realidad, regulada por la actuación de la ley de gravedad sobre los objetos. Una secuencia de páginas en un libro se lee convencionalmente de izquierda a derecha también, pareciéndose a la cadena que se forma por las secuencias de palabras en un enunciado. Es imposible no tomar en cuenta los límites impuestos sobre la creación poética por las propiedades físicas del espacio visual en el cual se trabaja. El reto del poeta es exactamente hacer a un lado las convenciones y crear nuevos códigos, moviendo el lenguaje más allá de lo redundante, la verborrea y lo ordinario. Los poetas visuales modernos distribuían las palabras libremente sobre la página, o creaban estructuras de su propia referencia, a veces con posibilidades de mutabilidad entre las palabras en la estructura realizada. Imprimían fragmentos de palabras, realzando su naturaleza visual, o convertían a la palabra misma en imagen, siempre dentro de los perímetros de la página inmutable, o los límites tangibles de materiales tridimensionales, estables y sólidos. La inmutabilidad y estabilidad de superficies bidimensionales y tridimensionales condicionan el campo de significado de la poesía visual hasta ahora".

La poesía visual en todas sus vertientes está a medio camino entre la literatura y las artes visuales, como lo atestiguan los holopoemas, la poesía fónica o sound poetry y la poesía desarrollada por el grupo de Firenze, que utilizaba fotografías y textos extraídos de la publicidad, y que fue denominada poesía visiva. Los ejemplos de esta confusión y fusión de medios son incontables.

El verbo griego graphein significaba tanto escribir como dibujar. La caligrafía, los códices miniados e iluminados, los caligramas, los poemas visuales, el cartelismo, los grafittis actuales, etc. Siempre se ha jugado con la plasticidad del texto.

Fuente: http://www.graffiti.org/cardiff/wales2002tudorst.jpg

Fuente: http://www.graffiti.org/cardiff/jungle-hoxe-foe-cnoecardiff.jpg

E incluso se ha llegado a utilizar el cuerpo humano como soporte de escritura, en vez del cartel o el muro. Una moda reciente es la proliferación de los tatuajes entre los jóvenes, antaño una práctica restringida a los ambientes marineros o carcelarios y que hoy se ha extendido en todos los ámbitos y clases sociales.

El signo verbal impreso queda fijado en la rigidez de la página, igual que le ocurre a una línea sobre un lienzo. La poesía y el arte de vanguardia pretendían -y pretenden- romper el uno con la narrativa y, el otro con el arte figurativo, pretendían romper con lo lineal del discurso y la visión. Buscaban una tridimensionalidad no estable, sino inestable, mutable. El lector del texto o de la imagen podía experimentar distintas perspectivas pues el texto varía de dirección, velocidad, distancia, orden y ángulo de lectura. Esto se ha conseguido y hecho realidad con la Poesía visual realizada por ordenador. En la Web prolifera no sólo este tipo de poesía, sino que también hacen su aparición muchos hipertextos literarios que aprovechan las posibilidades que ofrece la pantalla del ordenador para trascender la linealidad de la página impresa. Por ejemplo, podemos crear en línea nuestro propio poema visual mediante un programa llamado Poem Generator.

El hipertexto multimedial aporta nuevos recursos al quehacer artístico, puesto que no sólo ofrece la posibilidad de combinar y conjugar lenguajes de todo tipo, sino que, además, ofrece un nuevo espacio que transciende la linealidad  y recrea ámbitos artísticos imposibles de ser imaginados por otros medios. Es el caso de los poemas virtuales o Vpoemas creados por ordenador mediante signos tridimensionales en un espacio virtual que puede ser manipulado, siguiendo unas leyes físicas reales simuladas o cualquier tipo de ley física inventada. Los poemas son dinámicos y se mueven a través de programas o por medio de la interacción entre el poeta, la obra y el lector.

Como vemos, la fusión entre imagen y texto se ha llevado a cabo bien desde el enfoque textual (literatura): cargando las palabras visualmente, bien desde el enfoque visual (arte), esto es, enriqueciendo las imágenes verbalmente, creando así una constante oscilación entre texto e imagen, imagen y texto.

La multimedialidad no es, pues, un fenómeno nuevo propiciado por los nuevos medios digitales y la pantalla del ordenador, sino que ha estado presente tanto en el arte como en la literatura. Siempre se ha intentado combinar dos o más lenguajes verbales o no verbales, aunque la combinación sígnica haya alcanzado su máximo potencial con la llegada de la digitalidad y las posibilidades multimediales que ésta ofrece ahora. Antes de que fuera posible realizar gráficos por medio del ordenador, era muy corriente utilizar los caracteres del teclado para crear dibujos bidimensionales, pero la explosión multimedia ha llegado con las interfaces gráficas. La multimedia se convierte, pues, en un nuevo medio de expresión digital complejo y totalizador que abarca todos las morfologías y todas las formas de expresión: texto, imagen, audio y otros recursos audiovisuales. La multimedia por ordenador une un significante a un significado conjugando la forma de expresión con los contenidos en un todo indisoluble. ¿Por qué no darle al texto una dimensión estética y artística junto a su tradicional dimensión cognitiva?

El hipertexto y la hipermedia introducen en un mismo plano expresivo, el espacio y el sonido junto a la estructura verbal, creándose así un área de conjunción de lenguajes verbivocovisual, borrando los límites entre imagen, sonido y semanticidad.

Muchos autores hablan de una nueva oralidad, ya que la comunicación oral, cara a cara a través de los hipermedios, será la que prevalezca frente a la escritura u otras manifestaciones simbólicas (sean imágenes, iconos, ideogramas, etc.). Walter Ong habla de oralidad secundaria refiriéndose a la que surge por influencia de la escritura y que se produce sobre todo en los medios audiovisuales: radio, cine y TV. Otros autores como Piscitelli han llegado a hablar de ideografía dinámica y Joseba Abaitua habla de oralidad terciaria:

 "El comunicador oral en los hipermedios dispondrá de un amplio elenco de recursos escénicos, que podrá combinar a la manera de un montaje audiovisual, que, por supuesto, deberá ser interactivo. Podrá integrar seres reales con personajes de ficción, a la manera de una composición dramática, con un guión abierto e inacabado, como cualquier conversación. El ocio en la cultura escrita tradicional ha estado representado por la literatura en sus múltiples géneros y variedades. Una forma mixta que nace de la combinación del medio escrito y oral es el género dramático. En este siglo hemos presenciado el difícil reto que ha supuesto para la producción teatral el advenimiento de los medios audiovisuales: radio, cine, TV". 

Sin embargo, esto no es nuevo. Como hemos visto, siempre ha existido escritura sensorial incluso desde los inicios de la propia escritura. La poesía, por tratarse de una disciplina que utiliza el signo lingüístico, pero que tiene en cuenta la forma de expresión y no sólo el contenido textual, ha sido el género literario que más ha perseguido conjugar imagen y texto, sonido y texto o una combinación de todos los medios expresivos posibles, por eso se convierte en un género a medio camino entre la literatura y el arte. La poesía es en sí misma una literatura/arte multimedia que persigue imágenes mentales a través del texto, y que también ha utilizado imágenes reales para representar el texto.  En poesía, el pensamiento racional y el pensamiento sensorial no se enfrentan, sino que se conjugan y confunden en un todo. Los movimientos literarios de vanguardia, al querer romper con los convencionalismos del lenguaje y la expresión racional: el modernismo, el futurismo, el creacionismo y las vanguardias de principios del siglo XX rompen las barreras que tradicionalmente han separado la imagen del texto y la expresión sensorial de la expresión racional.

La hipermedia, en parte, tiene muchas conexiones con el arte de vanguardia: el cubismo, el collage, el ideal de la poesía futurista de las "palabras en libertad" y de que el poema debe salir de la página e incluso con muchos de los principios del manifiesto de Marinetti: "La declamación dinámica y sinóptica" en que se basa el futurismo.

Ciertas tendencias del arte digital actual también entroncan con el futurismo de principios de siglo: la deshumanización del arte, el maquinismo, la exaltación del progreso occidental y del estilo ruidoso y agitado de la vida urbana, el olvido del pasado y su sustitución por los avances tecnológicos, el culto a la velocidad y a la violencia, el movimiento agresivo, el individualismo desesperado y la guerra. El futurismo utilizaba técnicas como el llamado "complementarismo" o divisionismo de origen francés, como técnica para captar la sensación dinámica del movimiento.

Veamos algunos extractos del Manifiesto Técnico Futurista de Marinetti:

"En algunos casos será necesario enlazar las imágenes de dos en dos como balas enramadas que en su vuelo arrancan a todo un grupo de árboles. Para envolver y atrapar todo lo que hay de más huidizo e imperceptible en la materia es necesario formar tupidas redes de imágenes o analogías que se lanzarán al mar misterioso de los fenómenos".

"Destruir en la literatura el "yo", es decir toda la psicología. El hombre completamente deteriorado por la biblioteca y el museo, sometido a una lógica y a una sabiduría espantosa, ya no ofrece ningún interés. Por lo tanto debemos eliminarlo de la literatura y sustituirlo finalmente por la materia cuya esencia se debe alcanzar a golpes de intuición, cosa que no podrán hacer jamás los físicos ni los químicos". Descubrir a través de los objetos en libertad y los motores caprichosos la respiración, la sensibilidad y los instintos de los metales, de las piedras, de la madera, etc. Sustituir la psicología del hombre, ya agotada, por la obsesión lírica de la materia."  

También el Manifiesto productivista de 1921 proclamaba ¡Abajo el arte, viva la técnica! y sus seguidores, los constructivistas soviéticos, practicaban el fotomontaje y las técnicas del collage.

Todas estas características tienen mucho que ver con algunas tendencias del arte digital actual. La destrucción del "yo" que persigue Marinetti ha sido ahora encarnada o materializada en los cyborgs de la literatura y el arte de ciencia ficción actuales.  Los cyborgs son organismos cibernéticos híbridos de máquina y ser vivo, según el término acuñado y definido por Donna Haraway  en su Manifiesto para Cyborgs. "Un cyborg es un organismo cibernético, un híbrido de máquina y organismo, una criatura de realidad social y también de ficción. (...) La ciencia ficción contemporánea está llena de cyborgs -criaturas que son simultáneamente animal y máquina, que viven en mundos ambiguamente naturales y artificiales. (...) "A finales del siglo XX -nuestra era, un tiempo mítico- todos somos quimeras, híbridos teorizados y fabricados de máquina y organismo; en unas palabras, somos cyborgs." 

El cine, las pantallas de televisión y los ordenadores proyectan y crean una "cybilización" o tecnosfera completamente deshumanizada y conformada por seres que son fruto de la recombinación genética, los experimentos de la inteligencia artificial o la realidad virtual. Aunque también existen otras tendencias de corte bien contrario y muy humanista. No olvidemos que el pensamiento de Marinetti y su Manifiesto futurista jugó un papel importante en el expansionismo italiano y la Segunda Guerra Mundial, y que fieles seguidores suyos fueron Mussolini y los fascismos.

Para ver dos tendencias de signo bien contrario, comparemos, por ejemplo, dos películas que utilizan la tecnología digital para fines bien distintos.

Matrix, dirigida por los hermanos Wachowski es una recreación de los mundos artificiales, cibernéticos y virtuales. Sus fantásticos efectos especiales la han convertido en una película de culto. Posee algunas escenas imborrables y sólo posibles gracias a la tecnología actual como los famosos movimientos de cámara con la imagen congelada mediante el uso de 50 cámaras fotográficas superpuestas, que muestran al superhéroe Neo volando, esquivando balas, etc.

En realidad, Matrix es cine de entretenimiento que, aunque con una gran fuerza visual y medios técnicos, es similar a otras muchas superproducciones de Hollywood de corte futurista y el guión es una mezcolanza sin sentido de temas clásicos y religiosos (predomina el sionismo con la alegoría del pueblo perseguido que espera la llegada del Mesías en la ciudad de "Zion"; con algunos toques cristianos como el personaje llamado "Trinity", la muerte y su posterior resurrección del héroe; y otros elementos de la mitología griega como el personaje Morfeo, el oráculo y el mito de la caverna o de la mitología oriental, el cómic, el manga, ciberpunk, etc.; traspasados todos ellos sin recato a la ciencia ficción. Incluso el famoso movimiento de cámara ya fue ideado por Eadweard Muybridge en 1878. Éste dispuso en línea un conjunto de cámaras conectadas cada una a un hilo. Al pasar sobre ellas un caballo al galope, éste tropezaba con cada uno de los hilos, consiguiendo que en algunos fotogramas el caballo apareciera con las cuatro patas en el aire.

Lo cierto es que no todo el cine que utiliza las nuevas tecnologías tiene que ser de corte futurista y tratar temas de ficción hipertecnológica, guerra de las galaxias, aliens o similares, como creen y nos hacen creer los productores de la industria cinematográfica hollywoodiana.

"La inglesa y el Duque" de Eric Rohmer es una película histórica que narra las memorias de Grace Elliot, una dama inglesa que vivió en el París del Terror Revolucionario. Rohmer adopta el punto de vista de esta mujer perteneciente a la aristocracia, para analizar los hechos históricos desde la cotidianidad de alguien que los vivió en carne propia. El atrevimiento del octogenario Rohmer es utilizar los avances de las técnicas digitales para recrear el ambiente del París de la época. Rohmer echa mano de los procedimientos más modernos de la técnica de imagen digital: los exteriores del filme (las calles y las plazas de París son telones pintados e inspirados en pintores contemporáneos a la revolución francesa y los personajes en esos exteriores se incrustan digitalmente en esos paisajes dando al filme un aspecto de documento histórico no manipulado. La cámara está siempre quieta y fija dándole un sentido de frontalidad teatral que recuerda al cine de Griffith, al igual que el uso de los telones fijos nos remite a las mismas raíces del cine primitivo de Meliés, que también incluye títulos explicativos para presentar a los personajes y hacer avanzar el relato.

Así pues, se puede hacer cine muy personal y de cualquier temática utilizando las nuevas tecnologías digitales. Los efectos especiales también sirven para mostrar la realidad, no sólo para crear mundos virtuales y artificiales. E incluso sirven para recrear el pasado sin manipularlo, como nos muestra y demuestra La inglesa y el duque.

En la Web, podemos ver numerosos ejemplos que muestran las posibilidades que ofrece la hipertextualidad para la confluencia de la imagen, el texto, el sonido, el movimiento o la tridimensionalidad y que se manifiestan a través de la poesía (Ver un ejemplo en: Ver Red/tratos de Eduardo Scala http://cvc.cervantes.es/actcult/redtratos/webflash/index.html) o cualquier otra manifestación de arte digital, etc.

Ejemplos de distintas tendencias y acercamientos al reciente arte digital o net.art pueden encontrarse en:

Por otro lado, el arte digital y, sobre todo, la hipermedia y los hipertextos de la World Wide Web, le deben mucho al diseño gráfico, convertido en una técnica y un arte. El Net.art, a medio camino entre la publicidad y la experimentación tecnológica, también se desarrolla teniendo en cuenta el contenido y la intención estética, la intención contracultural y la responsabilidad social.

La lectura del hipertexto es, sobre todo, una lectura visual. El lenguaje HTML hace posible una tipografía que no es propiamente imagen ni texto, sino la fusión combinada de ambos. Se trata de un sistema retórico-visual para su interacción por ordenador que precisa de una interfaz gráfica de usuario (GUI) que incluye la interacción mediante imágenes, metáforas y conceptos para transmitir significados a través de la pantalla del ordenador. La representación de la estructura hipertextual tiene su correlato en el campo del conocimiento a través de los mapas conceptuales y en el empleo de herramientas y  mapas de navegación, ya sea textuales o gráficos, que siempre aportan una explicación visual de la estructura formal o del contenido de un hipertexto, situando al texto en un contexto eminentemente visual.

Bibliografía

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